Documenta 12: Lotty Rosenfeld y su milla de cruces.
Ensayos
escrito por Daniel Reyes León
6. Lotty Rosenfeld y su milla de cruces borrada.
Ensayos
escrito por Daniel Reyes León
6. Lotty Rosenfeld y su milla de cruces borrada.
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Lo sucedido con los temas de documenta a nivel escrito con las revistas, sucedió también en la obra de Lotty Rosenfeld: me refiero al contraste entre el revisionismo y las propuestas.
Si bien la obra artística de Lotty Rosenfeld tiene una amplia trayectoria internacional y diversos aspectos relacionados con los vínculos entre arte y política, el hecho que haya presentado en documenta 12 la obra “Una milla de cruces sobre el pavimento” nos pone nuevamente en la línea que separa memoria de propuesta. Dos preguntas:
¿Porqué presentar una obra de 1979?
¿Cuál es la importancia que tiene el contexto en esta obra?
Para responder estas preguntas se hace necesario aclarar que, en general, la línea curatorial que ha caracterizado documenta a lo largo de su historia, ha sido una línea en la que las propuestas priman por sobre la validación de los consagrados. En esta ocasión, y ya hablado exclusivamente del diseño artístico de la muestra, no hubo una excepción a esta tónica, presentándose obras que proponían relaciones entre el arte y los nuevos contextos de lo público, con líneas muy claras de investigación. Pero también se presentaron obras que apelaban a la revisión histórica de los imaginarios actuales, sobre todo en torno a los ejes relativos a la “Es la Modernidad nuestra antigüedad?” y a la “Nuda Vida” que se perfilaban como ejes más “estéticos” donde primaba la relación entre las obras por sobre su fecha de construcción. Es así como una alfombra del noroeste iraní de principios del siglo XIX dialogaba con “The Zoo Story” de Meter Friedl; o un óleo de Manet se encontraba en el recorrido para llegar a “Love Songs” de Mary Kelly.
El principal objetivo del diseño curatorial se centró en la puesta en acción del diálogo propio de las obras, dejando de lado la organización histórica para priorizar un despliegue estético en el marco de documenta 12. Como señala Cristián Gomez Moya “La condición era tajante en lo que se refiere a las descontextualizaciones, la intención no era trasladar los contextos locales en que se producen las obras, al interior de los espacios expositivos de la propia Documenta. Este aspecto se consideraba decisivo, las obras no debían convivir de forma aislada y la penetración multisensorial era clave para la tesis de sus comisarios.”1
¿Por qué presentar una obra de 1979? Porque así se ajustaba una cuenta pendiente que tiene documenta para con la política reciente latinoamericana, un tema complejo que desbordaba los marcos de “La Nuda Vida” donde supuestamente debía entrar. ¿Cuál es la importancia del contexto en esta obra? Creo que es aquí donde hubo un gran fallo tanto de parte de los comisarios como de la artista y los encarados de llevar esta intervención a documenta: Si la línea curatorial era claramente descontextualizadora de las obras ¿por qué destruir el vínculo político territorial de “Una milla de cruces en el pavimento”? Lo que sucedió realmente no extraña, la obra fue retirada por las autoridades de aseo de la ciudad debido a que el nuevo contexto no soportaba el traspaso político del gesto, básicamente porque ese traspaso político forma parte de una historia de otro tiempo y lugar. Qué les va a interesar a los ciudadanos de Kassel la significación de esta obra? De Santiago en 1979 a Kassel 2007 hay una gran distancia: se cayó el muro de Berlín, se acabó la dictadura, se cayeron las torres gemelas y se han hecho seis documentas. Lotty Rosenfeld se perdió en la traducción, y su acción, en su intento de arrebatarle tiempo a la historia, terminó como un documento. De la intención original de realizar la intervención en las calles de Kassel, se acabó por ubicar un vídeo de la primera intervención dentro del museo Fridericianum. Como documento y registro, la deuda ya estaba saldada, pero como propuesta de intervención –es decir, no como diálogo estético entre diversas obras en el contexto documenta, sino como lanzadera sobre la investigación artística contenida en la obra- las cruces sobre el pavimento no eran ni reaccionarias ni urbanas, y no contenían ningún elemento singular que la adscribiese al modelo curatorial programado, así como tampoco a la noción de activismo artístico o social que se desarrolla en centro Europa.
La situación en la cual la intervención en las calles de Kassel fue retirada es bastante confusa, generó amplias polémicas dentro de la organización y repercutió en los medios. Pero más allá de eso, la intervención en sí, no tenía ninguna relación con el contexto. Es más, de haberse realizado en condiciones normales, su significación se habría diluido en la ornamentación urbana de una ciudad extremadamente organizada. A lo que voy es que esa obra es una obra que pertenece al imaginario de un determinado contexto y es éste el que le permite hilar el discurso al cual pertenece, pero en Kassel, en la documenta 12, el contexto se encontraba impermeabilizado ante los despliegues de localismo. Si bien “Una milla de cruces sobre el pavimento” es una obra clave dentro de las producciones durante la dictadura chilena, su validación en el contexto documenta no pasaba por la reiteración del gesto, sino por una asimilación de “las aguas bajo el puente”… de una traducción que permitiese ver su relevancia como obra de arte en el contexto internacional. Aquí hubo una grave falta de previsión por parte de la artista y de los curadores, pero fue aun peor ver que el apoyo necesario para solucionar un problema no previsto en sus cauces ontológicos, se desperdigaba entre el orgullo artístico herido y la condescendencia organizativa.
La obra en sí, potente para quienes la hemos conocido, se reducía simbólicamente. Y de establecer un diálogo estético para con otras intervenciones sobre la ciudad, nada. Más bien se limitó a poner en juego los discursos sobre la polémica y las estrategias de evasión.
7. Del recurso de la polémica a la institución sensacionalista y sus detractores igualmente institucionales.
La polémica siempre pone en el tapete las condiciones preexistentes de un determinado espacio de acción, lo pone en evidencia y lo cuestiona desde un accionar determinado. Las cruces borradas de Rosenfeld abrieron una polémica que fue cuidadosamente manejada, pero que dejó entrever tanto los intereses buscados por la institución sensacionalista en las muestras de arte internacional, como los intereses programados por quienes dirigen dichas muestras. Por lo que me quedó entendido de una pequeña conversación posterior con Lotty Rosenfeld, la intervención no estaba autorizada, pero si estaba avisada. Es decir, todos sabían que se iba a realizar y todos sabían que no se debía realizar. Todos menos los servicios de limpieza de Kassel. En esta descoordinación hay responsabilidades que no son el objeto de este texto, pero que si implican las condiciones de compromiso de parte de los lugares que acogen muestras internacionales y su vínculo para con la instancia –en este caso- documenta. Finalmente la prensa hizo de “empresa de la limpieza documenta” de la empresa de limpieza de la ciudad, elevando la descoordinación entre intervención y contexto al plano de la siempre crítica censura. Esta jugada permitió que el contenido de la obra fuera conocido, pero esclareció que la prensa le importaba poco el contenido y tuvo como consecuencia que los coordinadores de documenta acusaran a Rosenfeld de ser una alborotadora. Acusación solo existente si se está a la altura de los contenidos buscados por una prensa que, respaldando a la artista, buscaba potenciar la polémica como gancho mediático hacia si mismos.
Pero el juego era otro, las acusaciones de censura y la de alborotadora nunca fueron respondidas, y la obra finalmente compartió un espacio audiovisual en el museo Fridericianum. Eso si, la original, la de 1979, tan fuera de contexto como la potencial intervención en Kassel.
En alguna otra publicación he leído que el material con que estaba construida la intervención era “débil” y “no permanecía”, ante lo cual solo cabe señalar que, si algo tiene esta intervención, es justamente no apoyar las condiciones de un arte imperecedero. Y esta toma de posición frente a la conservación se basa en que sus materiales desaparecen sin entrar a la sobre valoración fetiche de la materia que compone la obra.
Mientras en los medios se insinuó la ruptura de la vida privada a través de reallity shows y chats, en el arte se modifica la relación entre artista y espectador. De la misma manera, la ciudad, consciente ahora de lo rentable que son sus recursos culturales para el turismo, modifica su relación del espacio público y el privado. En el caso de “Una milla de cruces sobre el pavimento” podemos ver las diferencias radicales que existen en la configuración de los espacios públicos y su flexibilidad a la hora de prestarse como soporte para la importación de una obra. Espacio público que absorbe las funciones de una obra que, hoy en día, no puede decirse que sea una obra de arte público, relegandola al ámbito de lo sacramente privado. Tanto la noción de arte público como la de espacio público han cambiado en los casi treinta años que ha vivido la obra, solo que, hasta ahora, parece que ninguno de los personajes se había percatado.
Lo sucedido con los temas de documenta a nivel escrito con las revistas, sucedió también en la obra de Lotty Rosenfeld: me refiero al contraste entre el revisionismo y las propuestas.
Si bien la obra artística de Lotty Rosenfeld tiene una amplia trayectoria internacional y diversos aspectos relacionados con los vínculos entre arte y política, el hecho que haya presentado en documenta 12 la obra “Una milla de cruces sobre el pavimento” nos pone nuevamente en la línea que separa memoria de propuesta. Dos preguntas:
¿Porqué presentar una obra de 1979?
¿Cuál es la importancia que tiene el contexto en esta obra?
Para responder estas preguntas se hace necesario aclarar que, en general, la línea curatorial que ha caracterizado documenta a lo largo de su historia, ha sido una línea en la que las propuestas priman por sobre la validación de los consagrados. En esta ocasión, y ya hablado exclusivamente del diseño artístico de la muestra, no hubo una excepción a esta tónica, presentándose obras que proponían relaciones entre el arte y los nuevos contextos de lo público, con líneas muy claras de investigación. Pero también se presentaron obras que apelaban a la revisión histórica de los imaginarios actuales, sobre todo en torno a los ejes relativos a la “Es la Modernidad nuestra antigüedad?” y a la “Nuda Vida” que se perfilaban como ejes más “estéticos” donde primaba la relación entre las obras por sobre su fecha de construcción. Es así como una alfombra del noroeste iraní de principios del siglo XIX dialogaba con “The Zoo Story” de Meter Friedl; o un óleo de Manet se encontraba en el recorrido para llegar a “Love Songs” de Mary Kelly.
El principal objetivo del diseño curatorial se centró en la puesta en acción del diálogo propio de las obras, dejando de lado la organización histórica para priorizar un despliegue estético en el marco de documenta 12. Como señala Cristián Gomez Moya “La condición era tajante en lo que se refiere a las descontextualizaciones, la intención no era trasladar los contextos locales en que se producen las obras, al interior de los espacios expositivos de la propia Documenta. Este aspecto se consideraba decisivo, las obras no debían convivir de forma aislada y la penetración multisensorial era clave para la tesis de sus comisarios.”1
¿Por qué presentar una obra de 1979? Porque así se ajustaba una cuenta pendiente que tiene documenta para con la política reciente latinoamericana, un tema complejo que desbordaba los marcos de “La Nuda Vida” donde supuestamente debía entrar. ¿Cuál es la importancia del contexto en esta obra? Creo que es aquí donde hubo un gran fallo tanto de parte de los comisarios como de la artista y los encarados de llevar esta intervención a documenta: Si la línea curatorial era claramente descontextualizadora de las obras ¿por qué destruir el vínculo político territorial de “Una milla de cruces en el pavimento”? Lo que sucedió realmente no extraña, la obra fue retirada por las autoridades de aseo de la ciudad debido a que el nuevo contexto no soportaba el traspaso político del gesto, básicamente porque ese traspaso político forma parte de una historia de otro tiempo y lugar. Qué les va a interesar a los ciudadanos de Kassel la significación de esta obra? De Santiago en 1979 a Kassel 2007 hay una gran distancia: se cayó el muro de Berlín, se acabó la dictadura, se cayeron las torres gemelas y se han hecho seis documentas. Lotty Rosenfeld se perdió en la traducción, y su acción, en su intento de arrebatarle tiempo a la historia, terminó como un documento. De la intención original de realizar la intervención en las calles de Kassel, se acabó por ubicar un vídeo de la primera intervención dentro del museo Fridericianum. Como documento y registro, la deuda ya estaba saldada, pero como propuesta de intervención –es decir, no como diálogo estético entre diversas obras en el contexto documenta, sino como lanzadera sobre la investigación artística contenida en la obra- las cruces sobre el pavimento no eran ni reaccionarias ni urbanas, y no contenían ningún elemento singular que la adscribiese al modelo curatorial programado, así como tampoco a la noción de activismo artístico o social que se desarrolla en centro Europa.
La situación en la cual la intervención en las calles de Kassel fue retirada es bastante confusa, generó amplias polémicas dentro de la organización y repercutió en los medios. Pero más allá de eso, la intervención en sí, no tenía ninguna relación con el contexto. Es más, de haberse realizado en condiciones normales, su significación se habría diluido en la ornamentación urbana de una ciudad extremadamente organizada. A lo que voy es que esa obra es una obra que pertenece al imaginario de un determinado contexto y es éste el que le permite hilar el discurso al cual pertenece, pero en Kassel, en la documenta 12, el contexto se encontraba impermeabilizado ante los despliegues de localismo. Si bien “Una milla de cruces sobre el pavimento” es una obra clave dentro de las producciones durante la dictadura chilena, su validación en el contexto documenta no pasaba por la reiteración del gesto, sino por una asimilación de “las aguas bajo el puente”… de una traducción que permitiese ver su relevancia como obra de arte en el contexto internacional. Aquí hubo una grave falta de previsión por parte de la artista y de los curadores, pero fue aun peor ver que el apoyo necesario para solucionar un problema no previsto en sus cauces ontológicos, se desperdigaba entre el orgullo artístico herido y la condescendencia organizativa.
La obra en sí, potente para quienes la hemos conocido, se reducía simbólicamente. Y de establecer un diálogo estético para con otras intervenciones sobre la ciudad, nada. Más bien se limitó a poner en juego los discursos sobre la polémica y las estrategias de evasión.
7. Del recurso de la polémica a la institución sensacionalista y sus detractores igualmente institucionales.
La polémica siempre pone en el tapete las condiciones preexistentes de un determinado espacio de acción, lo pone en evidencia y lo cuestiona desde un accionar determinado. Las cruces borradas de Rosenfeld abrieron una polémica que fue cuidadosamente manejada, pero que dejó entrever tanto los intereses buscados por la institución sensacionalista en las muestras de arte internacional, como los intereses programados por quienes dirigen dichas muestras. Por lo que me quedó entendido de una pequeña conversación posterior con Lotty Rosenfeld, la intervención no estaba autorizada, pero si estaba avisada. Es decir, todos sabían que se iba a realizar y todos sabían que no se debía realizar. Todos menos los servicios de limpieza de Kassel. En esta descoordinación hay responsabilidades que no son el objeto de este texto, pero que si implican las condiciones de compromiso de parte de los lugares que acogen muestras internacionales y su vínculo para con la instancia –en este caso- documenta. Finalmente la prensa hizo de “empresa de la limpieza documenta” de la empresa de limpieza de la ciudad, elevando la descoordinación entre intervención y contexto al plano de la siempre crítica censura. Esta jugada permitió que el contenido de la obra fuera conocido, pero esclareció que la prensa le importaba poco el contenido y tuvo como consecuencia que los coordinadores de documenta acusaran a Rosenfeld de ser una alborotadora. Acusación solo existente si se está a la altura de los contenidos buscados por una prensa que, respaldando a la artista, buscaba potenciar la polémica como gancho mediático hacia si mismos.
Pero el juego era otro, las acusaciones de censura y la de alborotadora nunca fueron respondidas, y la obra finalmente compartió un espacio audiovisual en el museo Fridericianum. Eso si, la original, la de 1979, tan fuera de contexto como la potencial intervención en Kassel.
En alguna otra publicación he leído que el material con que estaba construida la intervención era “débil” y “no permanecía”, ante lo cual solo cabe señalar que, si algo tiene esta intervención, es justamente no apoyar las condiciones de un arte imperecedero. Y esta toma de posición frente a la conservación se basa en que sus materiales desaparecen sin entrar a la sobre valoración fetiche de la materia que compone la obra.
Mientras en los medios se insinuó la ruptura de la vida privada a través de reallity shows y chats, en el arte se modifica la relación entre artista y espectador. De la misma manera, la ciudad, consciente ahora de lo rentable que son sus recursos culturales para el turismo, modifica su relación del espacio público y el privado. En el caso de “Una milla de cruces sobre el pavimento” podemos ver las diferencias radicales que existen en la configuración de los espacios públicos y su flexibilidad a la hora de prestarse como soporte para la importación de una obra. Espacio público que absorbe las funciones de una obra que, hoy en día, no puede decirse que sea una obra de arte público, relegandola al ámbito de lo sacramente privado. Tanto la noción de arte público como la de espacio público han cambiado en los casi treinta años que ha vivido la obra, solo que, hasta ahora, parece que ninguno de los personajes se había percatado.
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